در آواز لفظی، این توالی ها معمولاً با هجاها جفت می شدند.
با این حال، هجاهای کلمات، جدا از ترکیبات آهنگین خود در عبارات چند هجا، سازمان‌های ذره‌ای درونی خود را ارائه می‌دهند (تولید آوایی) و این پدیده آوایی ممکن است به تفاوت عمده یا بهتر بگوییم شکاف مربوط باشد که معنای موسیقی را از معنایی جدا می‌کند.
آوای ساز دف حرفه ای بسیار متحیر کنند و شگفت انگیز است. این موسیقی در ایران بسیار پر طرفدار و لذت بخش است.
از زبان توسعه تکواژهای درون هجایی که کلمات را برای دلالت بر روابط متقابل آنها تغییر می‌دهند، جملات و معانی جمله‌ها را در زبان ممکن کرد، اما در موسیقی نه.
ساختار جمله واحد اساسی است که به کلمات اجازه می دهد به طور مداوم به محتوای خارج از بافت موقعیتی بیان خود اشاره کنند.
در مقابل، عبارات موسیقایی عمدتاً محتوای عاطفی خود را با ارجاع به زمینه‌های فعلی اجرا آشکار می‌کنند. با وجود این انشعاب مهم در تولید صدای انسان، اگر این اتفاق افتاده باشد.
شرایط مشترک خیره‌کننده، در موسیقی و زبان، ساختن بر عناصر اساسی گسسته، الهام‌بخش اکثر نظریه‌پردازانی است که به دنبال راه‌هایی برای توصیف معنای موسیقی هستند تا مدل‌های تحلیلی را در زبان‌شناسی جستجو کنند.
بنابراین، نشانه‌شناسی موسیقی که توسط ژان مولینو (مولینو 2009) و ژان ژاک ناتیز (ناتیز 1990) تصور شد، بر اساس نشانه‌شناسی اف. دو سوسور و آشکارسازی غنی بعدی از دیدگاه‌های بلاغی و انسان‌شناختی توضیح داده شد.
اخیراً، فیلیپ تاگ (Tagg 2013) یک کلام اجتماعی موسیقایی به یاد ماندنی ارائه می دهد، در حالی که یکی دیگر از نظریه پردازان برجسته موسیقی کلاسیک، Eero Tarasti (Tarasti 1994)، هرمنوتیک روایتی موسیقی را پیشنهاد می کند که به شدت تحت تأثیر A.J.
نشانه شناسی گفتمان گریماس، و به ویژه با تحلیل گریماس از شیوه ها. تسلط متفاوتی بر روایت موسیقایی در کار کووین تروارتن و استفان مالوک (2009) وجود دارد.
جایی که موسیقی‌سازی به‌عنوان یک محرک اساسی داستان‌گویی و ارتباطی ذاتی در روان‌شناسی انسان و فعال از بدو تولد تا قبر دیده می‌شود.
